2013 fyllde två operagiganter, Wagner och Verdi, 200 år. Störst uppmärksammades Wagner, ständigt problematiserad i varje ny tid. Men mitt hjärta tillhör nog ändå Verdi, ”vår Verdi”, inte minst för alla oss som hört Jussi Björlings paradnummer.
”Min” Verdi är också formad av den italienske regissören Luigi Viscontis uppsättningar. Denne påstod sig född in i Verdi – en timme innan han föddes 1906 gick La Scalas ridå upp för en La traviata-föreställning, och den operan avgjorde Viscontis öde 1955, när han själv satte upp La traviata (”Den vilseförda”) på La Scala med en Maria Callas som förmåtts banta bort 30 kilo.
Kritiken skrev om en vändpunkt i scenkonstens historia, där operan åter blev modern, levande och trovärdig. Själv skrev Visconti till Callas make att ”vår La traviata ska bestå vad än alla reaktionärer och hopplösa tråkmånsar tycker”.
Visconti följde upp La traviata med Don Carlos, Macbeth, Trubaduren, Falstaff och Simon Boccanegra. I sin första film, Ossessione (”Besatthet”), 1943 hade han därtill målat upp den folklige Verdi, gatornas och amatörsångarnas Verdi, med budskap om jämlikhet och medkänsla. Märkligast spår av Verdi fann jag dock hos Luigi Nono, radikal italiensk tonsättare. Jag hörde ett av hans sista elektroakustiska verk uruppföras med uttryck nästan som askan av musik, som en surrande bikupa av fragment.
Att där plötsligt möta glimtar av Verdi kändes visionärt, i linje med Nonos ”samtalskonserter” på 1960-talet för fabriksarbetare med upp till 5000 i publiken, där Verdi kunde glimta fram som en hållpunkt, mindre med nationalistisk tendens än som folkmosaik direkt från verkstadsgolvet. Nonos Venedig med alla färger, dofter och sitt arkitektoniska virrvarr stod Verdis operor nära. En kärnpunkt för Nono var att göra musiken tillgänglig för alla klasser. Vi behöver inte leta för att finna att Verdi delade samma ideal.
För att inse hur radikalt ny Verdi var, får vi gå till dem han slogs emot, guldåldern i italiensk opera, men där La traviata, Trubaduren och Rigoletti faktiskt blev djupare och trovärdigare än Bellinis Norma, Donizettis Lucia di Lammermoor och Rossinis Italienskan i Alger. Verdi förmådde nå djupet hos varje lyssnare.
Verdi kom från Busseto i Parma-regionen, småstaden med tusenåriga anor (i dag med 7000 invånare) men som då, när han föddes, för ännu ett par månader stod under franskt styre. Han var son till en värdshusvärd i byn Roncole vid Busseto, nu omdöpt till Roncole Verdi. Födelsehuset (Casa Natale del Maestro, bilden ovan) blev nationalmonument 1901, och hans orgel kan ses i en kyrka någon kilometer bort.
I Verdis födelseattest 1813 inskrevs han inte som Giuseppe Fortunino Francesco, utan Joseph Fortunin François. Han som många italienare kom att hata franskan och det mesta annat franskt. Under sammanlagt sju år i operans huvudstad Paris hade han ”dödlig antipati” mot staden och dess boulevarder och längtade hem till sin egen ”öken”. Han bodde kvar i hemtrakten nästan hela livet och sade ”Jag var, är och ska alltid förbli bonde från Roncole.”
Verdi behärskade orgeln så väl att han som 12-åring blev organist i hemstaden. Som 15-åring inspirerades han av Rossinis Barberar-uvertyr till sin första symfoni. Så dags var han även driven cembalist med planer på att bli kapellmästare. Tre års studier för La Scalas cembalist i Milano fick honom dock på andra tankar. Där blev han operaälskare och lyckades som 26-åring få sin första opera Oberto antagen på La Scala, med kontrakt på ytterligare tre verk. På det personliga planet förföljdes han av förlusten av en dotter, därpå sonen och bara någon månad senare hustrun, något han aldrig talade om. Men tragiken i hans operor hade botten i hans eget liv.
Det första av de tre verken för La Scala, Un giorno di regno (”Kung för en dag”), blev sådant fiasko att han tänkte ge upp sin kompositörskarriär. Men vintern 1840–1841 fick han överta ett libretto, som redan ratats av den tre år äldre tonsättaren Otto Nicolai, Nabucco (Nebukadnessar) med ämne från Bibelns Jeremias. Succén i mars 1842 var ögonblicklig. Hösten efter gick den i 57 föreställningar.
En anledning till Nabuccos framgång var att Italien då var invaderat av Österrike, och publiken på La Scala identifierade sig med de hebreiska fångarnas kör i tredje akten. Kritikerna var till en början rätt ljumma. Men inte publiken, som kände igen sin situation i texten trots att denna var långt mer återhållsam än förlagan, Psaltarpsalm nr 137, med dess hot att förgöra Babylon och krossa dess barn mot klippan. Kören speglade bara det omöjliga i att sjunga under förtryck, därutöver hemlängtan och minnen. Med ens är vi också mitt i dåtida europeisk storpolitik, i Italien kallad risorgimento (återuppståndelse), de förvecklingar som ledde till Italiens enande.
Wienkongressen hade 1815 bildat en österrikisk lydstat, kungariket Lombardiet-Venetien, men det dröjde till efter fransk-tyska kriget 1870-1871 innan kungariket Italien uppstod. Lydstaten fick till kung den tidigare sardiniske kungen Viktor Emanuel I, och Viktor Emanuel II förmådde 1860 ena Italien och genomföra en rad liberala reformer. Verdi blev en symbol för allt detta.
Det franska styret vid Verdis födelse visade sig liberalt mot vad som följde under österrikarna, med envälde, hård censur, politiserad polis, upphävd religionsfrihet, laglöshet och korruption. Verdi såg denna bakgrund då han fick Nabuccolibrettot i sin hand och av en slump slog upp sidan med texten till Fångarnas kör. Då avgjordes hans beslut att komponera operan. Just denna kör fick en innebörd i hemlandet nästan som en andra nationalsång. Detta har bestått ända in i vår tid.
När Verdis Maskeradbalen uruppfördes i Rom 1859 höll publikens jubelrop ”Viva Verdi!” (Leve Verdi!) aldrig på att ta slut. En förklaring var utommusikalisk. Bokstäverna i hans namn tolkades också som Vittorio Emanuele Re d’Italia (Viktor Emanuel, kung av Italien).
När vi vet bakgrunden har körpartiet i Nabucco nästan magisk kraft. I form, orkestrering och psykologi tycks han precis ha prickat in allt den vanliga människan tyckte och kände. Detta fungerade också i vår tid när Romoperans dirigent på livstid, Riccardo Muti, vid ett framförande av Nabucco i Rom 2011 från dirigentdiket tog till orda om Silvio Berlusconi-regimens kulturpolitik.
Han väckte jubel med sitt citat från Fångarnas kör att Italien på nytt kunde vara ”bella e perduta” (vackert och förlorat). Därpå tog han gemensamt med publiken på nytt upp Fångarnas kör. Den dagen blev Nabucco åter ett kulturpolitiskt manifest.
Andra kapitlet följde i slutet av september i år, då Riccardo Muti, liksom tidigare Franz Welser-Möst i Wien, avgick under pågående säsong. I båda fallen var orsaken densamma: förhållandena i respektive operahus tillät inte längre produktivt arbete. Den 73-årige Muti ställde in två planerade uppsättningar, Aida i november och Figaros bröllop i maj 2015. Han skulle koncentrera sig på Luigi Cherubini-orkestern. Efter långt, plågsamt grubbel ville han aldrig mer dirigera på Romoperan.
I brev till italienska medier skrev han att han ”tyvärr inte längre såg de möjligheter till ro han behövde för sina produktioner”. Han syftade på strejker och protester efter budgetnedskärningarna. I februari hade hans och dottern Chiara Mutis Manon Lescaut-premiär stoppats. I maj fick Bohème-publiken nöja sig med pianoackompanjemang och löfte om biljettpengarna åter.
Verdi fick personligen betala dyrt för sina enorma framgångar – sjuk med nervösa magbesvär, gulsiktig, överkänslig, reumatisk och med dåligt immunsystem. När han lade in sig på kuranstalt blev han regelbundet dödligt uttråkad.
Han dog efter två slaganfall 1901, stormrik efter sina 28 operor. Begravningen hölls utan sång och musik. Men 300 000 människor följde honom till graven i kapellet till det ålderdomshem för musiker, Casa di Riposo, han bildat i Milano.
Text: Rolf Haglund
