Ingmar Bergmans förhållande till musiken var passionerat – faktiskt mer passionerat än förhållandet till film och teater, skulle jag vilja påstå. Det påminde i viss mån om en munks liv – tillbedjande, fullständigt privat, dolt för andra, tämligen intuitivt men väldigt trofast.
Genom hela sitt liv sökte han efter något jag skulle kalla ”musikens hemlighet” – jag är ganska säker på att han själv inte skulle ha använt just de orden – men ändå ville han förstå varför musiken är som den är och vad den består av. Jag kände också att det fanns något slags avund: återigen, han sade aldrig så, men det låg ständigt i luften – i att föreställa sig hur man berättar utan ord.
Orden var en annan av hans passioner, han behandlade varje ord som en juvel men samtidigt var det hans dagliga verktyg, ibland väldigt svårarbetat, lika lynnig som en häst – han föreställde sig att musiker är välsignade eftersom de inte behöver använda ord för att kunna berätta – eller ännu bättre: de kan berätta utöver orden. Säga något som ligger bortom orden. Han hade en känsla av att han bara väldigt sällan uppnådde detta – med sina bilder och ord.
Men han var säker att denna hemlighet, detta ”något”, har med hantverket att göra, han trodde inte på gudfruktiga uppenbarelser. Knappt ens i musiken. Han verkar ha trott att om Gud möjligen skulle uppenbara sig så skulle det endast ske genom hans tjänare – konstnärernas noggranna, nitiska arbete. Deras penslar, pennor och dammiga pianon – och kunskapen om hur man använder dem. Framförallt hur man använder dem. I detalj, in i minsta detalj.
Det fanns tre mönster vad Ingmar Bergmans musikaliska smak beträffar: först, mästarna – där Johann Sebastian Bach regerar. Sedan romantikerna med sin kammarkänsla – vilken cirklade kring Schubert och Schumann. Och slutligen de stora männen i hans egen tid – ett slags imaginär bild av en framgångsrik konstnär i mitten av 1900-talet – där Stravinsky stod i fokus som ett alter ego. Relationen till Bach var som munkens till Gud. Relationen till romantikerna var mycket mindre formell: den påminde honom om hans egna teateruppsättningar och berättelserna han ville förmedla. Relationen till Stravinsky och Bartók var väldigt kollegial, man kan säga att han betraktade deras musik så som man förhåller sig till en kamrat. Alltid vänligt men ej så intensivt.
Musikintresset utöver dessa tre mönster var emellertid väldigt stort: jag fick, som så många andra musiker han kände, ständigt förse honom med nya namn, nya uttolkare, nya tonsättare, nya inspelningar. Varje gång insöp han min information som om han aldrig tidigare hade hört musik. Jag hade sett den unga, endast 16-åriga Hélène Grimaud i Moskva när hon spelade Messiaen vid Tjajkovskij-tävlingen. Jag mindes hur hennes rygg gungade när hon spelade Messiaens stränga och dunkla ackord. Och så plötsligt såg jag cd-inspelningen med henne i Helsingfors där jag bodde tio år senare. Som resultat av detta blev Ingmar oerhört intresserad av Hélène Grimauds spel. De tog kontakt med varandra och Grimaud skrev om honom i sin bok där hon jämförde sina vargar med Ingmars ”vargtimme”.
Scener ur hans filmer där en rollfigur eller annan genomgår en förändring i livet medan personen lyssnar på musik liknar också scenerna i hans eget liv. Han brukade tänka när han lyssnade på musik och överföra vad han hörde till de storylines han behövde skriva. Många viktiga uppslag han senare använde i filmerna utvecklades under musiklyssning. Samtidigt gick han på konsert så ofta han kunde: mer ofta förr, senare i mindre utsträckning. Han anlände alltid sist till konserten – så att ingen kunde se honom och närma sig – och han var alltid först att lämna lokalen. Mest av praktiska orsaker, han ville helt enkelt inte träffa folk han inte hade något att säga till.
Hans relation till musiken påverkades starkt av äktenskapet med Käbi Laretei, och ännu mer av hennes lärare Marialuisa Strub-Moresco – änka till en försteviolinist i Berlins filharmoniker som bodde i Stuttgart och gav privata pianolektioner. Käbi var något osäker på sin pianoteknik och efter att i flera år förgäves ha sökt en lärare hamnade hon i Marialuisas klass. De båda blev goda vänner. Ingmar stödde denna vänskap – och tog lärdom därav också. Det var under perioden med Marialuisa som Ingmars användande av musik blir mer tydligt i hans filmer. Där handlar det inte längre om att ange stämningsläget – musiken blir i stället en egen rollfigur som tvingar människorna i filmerna närmre sina öden. Ett slags deus ex machina med övernaturliga krafter, om man vill.
För Marialuisa handlade det helt om teknik: även om hon var italienska – och en hängiven katolik – så hade hon genomgående samlat det mesta av sin kunskap när hon bodde i Tyskland. Därför betraktade hon allt övernaturligt som om det kom endast från en avlägsen värld; i denna världen lever vi bland objekt, vardagliga sysslor och färdigheter. Det var så hon undervisade Käbi, det var så Ingmar lärde av henne, ofta när han satt med vid lektionerna.
Marialuisa kyliga sinnelag – fast hjärtat var inte kallt – är inte blott närvarande i sättet Ingmar använde musiken allt sedan dess, men också i många rollfigurer. Farmodern Helena i Fanny och Alexander är som en levande kopia av henne, och det finns också en stark likhet i den åldrande Marianne i Sarabande, för att bara nämna två exempel. Varken Fanny, Alexander eller Emilie hade kunnat helt uppfylla sina liv utan farmodern – och inte heller Ingmar utan Marialuisa vad musikens hemlighet anbelangar.
De sista dagarna i sitt liv bad han mig avslöja var hemligheten låg i Bachs Kunst der Fuge – ett monument Bach komponerade som sitt testamente. Vid samma tid talade Ingmar om sitt eget testamente, det jordliga, dag efter dag. Det fanns en paus i musiken vi inte kunde komma överens om. Jag ansåg att pausen var inskriven för att Bach gått vilse i sin egen fuga; Ingmar var säker på att Bach blivit för affekterad och övermannats av sina egna känslor. Jag tror att vad vi egentligen diskuterade var den primära frågan – är musik enbart musik, ett flerstämmighetens hantverk, eller finns det något mer, något vi bara kan se som genom ett dunkelt objektiv.
Text: Jüri Reinvere
*Through the Lens Darkly är en ordlek med Ingmar Bergmans film Såsom i en spegel som fick den engelska titeln Through a Glass Darkly. Här kan rubriken översättas till ”Genom ett dunkelt objektiv”.
Through the Lens Darkly är också titeln på Jüri Reinveres orkesterverk som uruppförs i föreställningen Ingmar Bergman 100 år den 2 & 3 februari 2018.
